ANDARE PER CANZONI
IL GRUPPO DI MUSICA POPOLARE RACCONTA

Il nostro gruppo di musica popolare inizia a lavorare quasi quattro anni fa, con uno spettacolo di canti piemontesi, tratti da raccolte e da ricerche fatte da altri, e rielaborati con una certa libertà. Lo spettacolo successivo, "Canti e balli della Val Chisone", aveva un taglio diverso, più specifico: i canti e le musiche appartenevano a un'area delimitata, ed erano stati raccolti da noi in una ricerca iniziata nel dicembre 1977. Parlando di impostazione diversa, ci riferiamo non solo alla maggiore omogeneità del materiale presentato, ma anche ai modi di riproposta, improntati a una certa fedeltà verso i modelli originali. Era un tentativo di recuperare questo patrimonio musicale conservandone lo spirito e la freschezza. Da quello spettacolo il nostro gruppo agisce come gruppo di ricerca e riproposta, due fasi che non abbiamo vissuto come separate, ma strettamente legate l'una all'altra, parte di uno stesso modo di porsi nei confronti della musica e della cultura popolare.

LA RICERCA

E' utile forse parlare a questo punto della ricerca e del suo significato per noi. Quando l'abbiamo iniziata non avevamo ben chiaro ciò che avremmo potuto trovare, né che metodologia seguire. Volevamo verificare di persona cosa ancora esistesse nel Pinerolese, avere un contatto diretto e stimolante con la realtà sociale da cui nascevano queste canzoni. E l'esito fu molto positivo, superiore alla nostra previsione.
Cominciammo da Pinasca e da Porte, e allargammo le nostre conoscenze, in un primo momento, nella bassa valle, fino a Villar Perosa. Non fu un'impresa difficile, perché ogni persona che canta conosce anche altri cantori, che a loro volta ne conoscono altri, e così via. Fu come ricostruire una rete di amicizie, di contatti umani, andati persi, o raffreddati: persone che da tempo non si vedevano più approfittavano dell'occasione di questa nostra ricerca per incontrarsi di nuovo, e ricreare quel clima da cui questa musica è nata, e a cui essa rimanda.

Lo strumento usato agli inizi fu così quello del ritrovarsi di cantori e suonatori del posto insieme a noi in un locale disponibile (la Società Operaia di Villar Perosa, bar di Inverso Pinasca, Pramollo e Pomaretto). E' un metodo meno scientifico della presa di contatto con persone singole, a cui richiedere canti, e con cui approfondire il discorso su certi aspetti della cultura popolare, ma più stimolante e coinvolgente.
Meno scientifico perché prende il sopravvento il piacere di trovarsi di nuovo assieme, e ciò che si cerca di ottenere, più che la riscoperta di vecchie canzoni, è l'accordo vocale, l'assieme corale, che riporta alla luce con evidenza la dimensione collettiva e comunitaria del canto popolare. Fu questo l'aspetto che ci colpì maggiormente. Ci rendemmo conto come la musica abbia in questa realtà sociale una funzione ben diversa da quella che essa riveste nella nostra società: al consumo si contrappone un uso della musica, alla sua separatezza dai bisogni il suo essere parte della vita di tutti i giorni. Non per niente si dice che nella cultura popolare si canta la vita. E' vero che questo clima era stato ricostruito un po' artificialmente, ma a dispetto delle trasformazioni sociali di questi ultimi trent'anni il tessuto culturale dell'area da noi considerata rivelava ancora vitalità, e una ricchezza e un'originalità straordinarie.

La ricerca così si intensificò e procedette (e procede) su due binari: da un lato, questi incontri, che continuano in un rapporto di amicizia fra noi e alcuni "informatori"; dall'altro, il concentrarsi su certi aspetti della cultura musicale della zona con ulteriori indagini, e una maggiore attenzione per le testimonianze orali, i ricordi, i racconti, che permettono di ricostruire con precisione lo sfondo culturale da cui nasce e di cui è parte la musica.

Nei momenti di ritrovo la ricerca si riunisce alla riproposta: ascoltiamo, e impariamo a cantare, pezzi nuovi, ma suoniamo e cantiamo anche musiche e canti che abbiamo già assimilato e fatti nostri. Le due fasi della nostra attività, come accennavamo prima, tendono a riunirsi, a non presentarsi come separate.

L'approfondimento della ricerca, d'altra parte ci dà modo di sistematizzare il materiale raccolto, e di cogliere alcune specificità culturali. "Canti e balli della Val Chisone" testimonia proprio di questa prima fase di assestamento.

VAL CHISONE E VAL GERMANASCA - I CANTI

L'area più ricca di canti e tradizioni nella bassa Val Chisone è quella dell'Inverso, a cui bisogna accostare la Val Germanasca, dai caratteri del tutto simili. La particolarità culturale più importante di queste zone è di essere sede di consistenti nuclei valdesi, ancora molto uniti, in cui si parla correntemente il "patouà".

E' un'area che per lungo tempo ha gravitato culturalmente, verso la Francia: frequente era l'emigrazione oltralpe, soprattutto stagionale, corrente l'uso della lingua francese, in primo luogo nel culto religioso. Il regime fascista si sforzò inutilmente di reprimere e di eliminare questa particolarità.

Un po' la coscienza di possedere una storia e una cultura proprie, un po' il relativo isolamento, hanno creato le condizioni favorevoli al mantenimento di un rapporto vivo e fecondo con la tradizione.

Sono aspetti abbastanza noti, che è bene tenere presente analizzando la musica popolare di queste zone. Ed è curioso osservare come il canto popolare, di solito trasmesso solo oralmente, abbia qui potuto conservarsi in un repertorio vastissimo grazie, invece, all'abitudine di trascrivere su quaderni ben ordinati e spesso illustrati da disegni fatti a mano il testo delle canzoni più conosciute. Di "cahiers", come si chiamano, è ricca tutta la vallata, e ne abbiamo raccolto diversi. Ed è questa una pratica che testimonia sia dell'elevato livello di cultura medio, sia dell'importanza che era annessa a questi canti, trascritti così sistematicamente e conservati con tanta cura.
Sfogliando uno di questi quaderni ci si può fare subito l'idea del repertorio dei cantori locali dei primi del secolo, composto quasi esclusivamente di canti in lingua francese. Rare le canzoni in italiano, e per lo più di chiara fattura moderna (per citare alcuni titoli: "La disperata", "Gli ultimi istanti di Sante Caserio". "Il delitto di Corso Brescia", "L'armata se ne va"), legate ai primi cantastorie, alle canzonette che iniziava a diffondere la radio, o al servizio militare e alla guerra in Africa. Di scritto, in "patouà" non abbiamo trovato niente, anche se, in effetti, molte danze erano cantate in lingua occitana. Non se ne trova traccia scritta sia perché se ne faceva un uso essenzialmente parlato, sia perché i testi a cui ci riferiamo erano molto spesso di carattere osceno.

Gran parte dei canti erano in lingua francese: "in lingua francese", e non "francesi", poiché riteniamo che essi si debbano considerare a tutti gli effetti canti locali, originari della valle o elaborati autonomamente,e quindi fatti propri, dai valligiani. Un patrimonio dalla notevole vitalità: un buon numero di canti sono ancora diffusi e conosciuti, anzi, hanno subito variazioni e modifiche più o meno ampie. Che è un segno positivo, perché indica che ne è stato fatto un uso costante, col processo di rielaborazione che ne consegue.
Gli argomenti sono vari: di carattere scherzoso, storico, locale. Tipiche, e ancora relativamente diffuse, sono le "complaintes" (letteralmente: "lamenti"), ballate antiche e di solito tragiche.

Per fare un esempio, riportiamo il testo di un canto storico, fra i più diffusi, anche se qui la storicità è relativa, data più che altro dalla vicenda. Si canta in versioni leggermente diverse da zona a zona. La seguente proviene dal vallone di Pramollo:

Pendant la nuit un jeune militaire
d'une heure à quatre était en faction
il voit venir quatre grand téméraires
là où il y avait le grand Napoléon
Altolà, altolà, vous n'en passerez pas
il voit venir quatre grand téméraires
là où il y avait le grand Napoléon

Napoléon dit à ses camarades
dépouillons le, c'est un soldat français
dépouillons-le et pendons-le à 'n arbre
dépouillons-le, c'est un soldat français
…………………………………………….

"Je suis français, le soldat lui répète,
je suis français, vous n'en passerez pas,
retirez-vous, craignez ma bayonnette
retirez-vous, vous n'en passerez pas"
……………………………………………..

"Oh, mon ami, nous sommes sans ressources
pour de l'argent nous faut lasser passer"
"Oh non, dit-il, retirez votre bourse,
l'argent n'est rien pour le soldat français"
………………………………………………..

Dans mon pays je labourais la terre
dans mon pays, je gardais les brebis,
mais à présent, que je suis militaire
je reste ici fidèle à ma patrie"
……………………………………..

Le lendemain s'en va-t-au corps de garde
Napoléon lui demanda son nom
Oh tiens voilà, mon ami d'argent pour boire
la croix d'honneur pour ta décoration"
………………………………………………

Canzoni di questo genere erano eseguite coralmente, a più voci, secondo uno schema diffuso un po' in tutto l'arco alpino. Raramente con gli strumenti si accompagnava la canzone: lo stile corale impone alla melodia ritmi e intervalli particolari, che uno strumento, di solito più legato a una cadenza precisa, stenta a seguire, anzi tende a regolarizzare.
Il canto in lingua francese ha oggi, però un peso minore, anche nell'area occitana. Ciò è dovuto in parte all'influenza del piemontese, e dei canti in piemontese, che vedremo meglio in seguito, provenienti probabilmente dalla pianura, in parte all'influenza degli immigrati veneti e lombardi, giunti numerosi soprattutto negli anni '20 e '30. Canti veneti, in italiano e con qualche parola in dialetto, ne abbiamo sentiti diversi: anch'essi sono stati naturalmente rielaborati e adattati alle nuove esigenze espressive. Per citare alcuni titoli, "Venezia, tu sei bella..", "Una sera di sabato notte..", "Ohi, metti pure le scarpe ai piè". Quest'ultima, in origine canzone dei bersaglieri, è stata ripresa durante la guerra partigiana, ed è diventata un canto della resistenza, eseguito in versioni diverse. A Inverso Pinasca l'abbiamo raccolta con questo testo:

Ohi metti pure le scarpe ai pié
ohi metti pure le scarpe ai pié
Oh se mi metto le scarpe ai piedi
per andar passeggio nella Val Chisone (2 volte)

Nella Val Chisone ci so' i partigian
nella Val Chisone ci so' i partigian
Oh partigiano sta 'n postazione
e al repubblicano fa tu attenzione (2 volte)

Repubblicani sono arriva'
repubblicani sono arriva'
Repubblicani sono arrivati
ma con le bombe a mano noi li abbiam cacciati (2 volte)

LE DANZE OCCITANE

In questo ultimo anno la nostra ricerca si è concentrata soprattutto, in Val Chisone e in Val Germanasca, sulle danze locali. Ci riferiamo alle danze occitane, di origine antica, e diffuse, con caratteri sostanzialmente simili, nelle valli dell'arco alpino in cui si parla la lingua d'oc, in particolare, oltre alle valli valdesi, in Val Varaita e Val Vermenagna, e che sono state, di recente, ampiamente rivalutate e ridiffuse.
Una riproposta corretta di questo patrimonio musicale pone però dei problemi, soprattutto se si considera che queste danze svolgono ancora una funzione importante nella vita delle valli occitane, e che non sono quindi solo episodi musicali più o meno gradevoli, ma un fatto culturale vivo e presente. Bisogna allora imparare a conoscere il rapporto esistente tra melodia, ritmo e passi di danza, e capire che il modo di ballare condiziona il modo di suonare, e viceversa. Per i ballerini e i suonatori popolari, il ritmo, le figure del ballo, il gioco che si instaura fra andamento musicale e movimento del corpo hanno un significato importante, perché li ricollegano alle loro tradizioni, alla loro storia.
E' essenziale allora riproporre queste danze là dove esse sono diffuse e dove rappresentano un elemento vitale della musica popolare: dalle nostre parti, in tutta la Val Germanasca e nella bassa Val Chisone, mentre nella zona alta della valle, dove sicuramente esse erano anche conosciute, non se ne conserva quasi più traccia.
Suonando in queste zone, infatti, ci siamo resi conto che i ballerini hanno delle richieste ben precise, e che non basta saper riprodurre la melodia, ma occorre marcare il ritmo al momento giusto, segnare gli stacchi, far si che la musica aderisca e sia di guida, nello stesso tempo, ai movimenti dei danzatori. Per suonare come si deve, insomma, bisogna saper ballare, o, almeno, sapere come si balla, e solo una pratica costante permette di ottenere discreti risultati. Chi ripropone queste danze così, solo dopo un ascolto superficiale, senza un minimo di conoscenza e di pratica sul posto, compie una operazione mistificante o, quanto meno, poco rispettosa nei confronti di una tradizione e una cultura ancora vitali.
I tipi di danza ancora rintracciabili nelle nostre valli sono tre: la courènto, ovviamente, ancora molto diffusa, la bouréo, e l'espouzino. Di courènta ne abbiamo raccolto circa 25, anche se alcune sembrano più che altro variazioni sul tema, e certo ne mancano ancora. Ci è stato riferito che, dall'inizio del secolo, il loro ritmo ha subito una certa accelerazione, che ha portato alla modificazione delle figure del ballo. In effetti, fra le valli occitane, le Valli Chisone e Germanasca, con la Val Vermenagna, pare siano quelle in cui le courènta si suonano al ritmo più veloce.

La courènto, chiamata anche "tarantella", si divide, come struttura, in due parti: la prima, detta viroun o a la messo, è più tranquilla, e vale da introduzione; nella seconda, detta balét, ripetuta di norma due volte, il ritmo si vivacizza e i due ballerini prima segnano il ritmo tenendosi per mano uno di fronte all'altra, poi danzano in cerchio tenendosi sottobraccio. A quest'ultima fase corrisponde, in genere, la riproposizione, in forma più o meno rielaborata, della melodia iniziale. Il suonatore segna il passaggio dalla viroun al balét chiudendo con uno stacco la prima parte, e riprendendo a suonare nel balét con un ritmo più cadenzato e vivace.

La bouréo, che ricorda una courènto a cui manchi la parte introduttiva, come fosse composta solo dal balét, è ballata da due o quattro coppie, che a un certo punto si scambiano le dame. Il musicista deve marcare e guidare al momento giusto questo scambio, ed è questa la caratteristica e la difficoltà principale della danza.

L'espouzino era invece ballata da due o quattro gruppi di tre ballerini, due dame e un cavaliere, ed era una danza più legata a momenti di ritrovo familiare, come, ad esempio, una festa di nozze. E' oggi quasi del tutto scomparsa.

In effetti, l'avvento del ballo liscio ha causato l'emarginazione di questi balli e ne ha provocato delle modificazioni non secondarie, come l'accelerazione, imputabile forse all'influenza della polka, e la tendenza di alcuni musicisti ad inserire nelle courènta, ogni tanto, dei "trii", cioè degli stacchi in tonalità diversa dalla principale per ovviare alla monotonia della linea melodica, come si fa nel valzer o nella mazurca.
Nel "trio" si esegue una melodia diversa da quella principale, e ad essa per lo più estranea (può essere letteralmente in modo minore), spesso di composizione del musicista che lo introduce, ma costruita sempre sulla struttura della courènto. Altri suonatori, invece, si limitavano a trasporre in una tonalità diversa dalla principale la melodia propria della danza: così, in alcune esecuzioni, il musicista esegue il pezzo alternandosi fra le tonalità di Sol e Do, oppure, ma più raramente, passando da Sol a Do a Fa, da Fa a Sibemolle, ecc..

Sono osservazioni tecniche, queste ma mettono in evidenza come, in genere, ogni suonatore tenda a personalizzare il pezzo che segue, mettendoci del suo: può variare lievemente la melodia, aggiungere delle voci, cambiare la tonalità. Ogni esecuzione risulta così, in un certo senso, unica e irripetibile, e l'esecutore, pur muovendosi sempre nell'ambito della struttura delineata in precedenza, ha modo di far valere la propria inventiva ed originalità

GLI STRUMENTI MUSICALI

Grande rilevanza assumono nella riproposta di queste danze la scelta e l'uso degli strumenti musicali. Ogni strumento ha, infatti caratteristiche proprie e ben definite: il timbro, il volume e l'estensione sonora, la disposizione delle note sulla tastiera, ecc.. E, inoltre i problemi tecnici che esso pone all'esecutore possono essere risolti in modo diverso, dando origine a differenti stili, e modi di esecuzione. Lo strumento contribuisce così a determinare le caratteristiche proprie di un dato brano musicale: una danza, una courènto, ad esempio, cambia aspetto se eseguita al violino o alla chitarra, e non solo per quanto riguarda la qualità del suono, ma anche la linea melodica e il ritmo possono subire variazioni piuttosto sensibili.

Si spiega allora l'attenzione riservata dai gruppi di riproposta all'organico strumentale: la musica popolare di una certa zona è stata condizionata, infatti, dagli strumenti tradizionalmente impiegati, ed è importante, nella riproposta, tener conto di questo fatto, e limitare l'introduzione di altri strumenti, che porterebbero ad una trasformazione più o meno evidente dei pezzi. Inoltre, anche adottando gli strumenti della tradizione, rimane il problema dei modi di esecuzione: la tecnica dei musicisti popolari, infatti, è sovente ben diversa da quella cosiddetta classica, anzi, i suonatori più abili elaborano uno stile personale e distintivo. Primo termine di paragone, dunque, è la cultura e la pratica musicale riscontrabili nella zona a cui si fa riferimento, il tipo di strumenti usati, e le particolarità stilistiche degli esecutori.

Nelle Valli Chisone e Germanasca diffuso e costante (almeno prima dell'ultima guerra) era l'uso di strumenti musicali: si suonava e ballava spesso, e la conoscenza, anche solo superficiale, di un qualche strumento era un fatto comune.
E' possibile riscontrare, comunque, nella pratica musicale, due livelli che si condizionano a vicenda. Da un lato un livello spontaneo, circoscritto all'ambito familiare o, al più comunitario: si fa musica in occasione di matrimoni, con un corteo nuziale spesso guidato da un fisarmonicista, nei ritrovi serali nelle stalle o nelle baite, nelle feste paesane o di tipo tradizionale, come il carnevale, il 17 febbraio, o Capodanno. Gli strumentisti si esibiscono per lo più da soli, a titolo di amicizia, o ricompensati con raccolte di denaro o con l'offerta di cibi e bevande.
Dall'altro lato, un livello ufficiale o semi-ufficiale, con l'aggregazione di suonatori in gruppi più o meno organizzati. Nelle valli si rileva la presenza di gruppi bandistici abbastanza numerosi, e importanti, in quanto si fanno carico di impartire le prime nozioni di cultura musicale agli iscritti un'opera di alfabetizzazione musicale di grande rilevanza; dei quintetti di strumenti a fiato, che si esibivano nei balli pubblici e nelle prime sale da ballo; di "mandolinistiche" (ne esisteva una a Perosa Argentina), insieme di strumenti a corde pizzicate, mandolini, mandole, e chitarre. Soprattutto interessanti, ai fini del nostro discorso, i "quintetti", che composti da basso tuba, bombardino, trombone, tromba, clarino, avevano in repertorio anche numerose courènta, che essi contribuirono a mantenere vive, ma, supponiamo, anche a modificare, adattandole alle esigenze e ai gusti del pubblico a cui si rivolgevano.

E' ovvio che questi due livelli di pratica musicale non sono separabili nettamente, e che i musicisti suonavano indifferentemente nell'ambito comunitario, come in gruppi amatoriali semi-ufficiali. L'aspetto ufficiale tende, tuttavia, a prendere il sopravvento man mano che ci si avvicina ai giorni nostri, e decresce, col deteriorarsi della vita comunitaria, il lato più spontaneo.
E' proprio quest'ultimo, però che nella nostra indagine ci interessa di più, per i suoi legami più diretti con la dimensione che la musica assume nel mondo popolare tradizionale, ed è questo che abbiamo preso quale principale punto di riferimento.

Primo strumento da considerare nell'esecuzione delle danze, comunque, resta pur sempre la voce. Le courènta si potevano infatti cantare, con testi spesso di carattere osceno in lingua occitana, francese, piemontese, e anche in italiano. Le parole avevano per lo più la funzione di distinguere un pezzo dall'altro e di permettere ai ballerini di richiedere i pezzi preferiti: erano molto semplici, con un accentuato carattere ritmico, e spesso facevano riferimento a persone o località conosciute o a momenti di vita quotidiana. Il contenuto aveva comunque un significato secondario rispetto alla funzione ritmica del canto: qui la voce davvero tendeva ad avvicinarsi a uno strumento e, in mancanza di suonatori, sapeva guidare la danza.

Fra gli strumenti veri e propri quello che predomina è la fisarmonica. Fisarmoniche se ne ritrovano di due tipi: quella diatonica (il semitoun), e quella cromatica, a bottoni, o a piano, coi tasti.
Il semitoun è l'esempio più antico di fisarmonica, proveniente dalla Francia ed introdotto nella seconda metà del secolo scorso. La sua caratteristica principale è che premendo un bottone si ottengono due note diverse, a seconda che si apra o si chiuda il mantice, che deve essere manovrato, quindi, con una certa perizia dall'esecutore. Per capire il funzionamento si pensi all'armonica a bocca, in cui a ogni buco corrispondono due note diverse, a seconda che si soffi o si aspiri. Come nell'armonica, è possibile suonare solo in tonalità obbligate, in genere due (Sol-Do, La-Re, o Do-Fa).
La fisarmonica cromatica è quella più diffusa e, crediamo conosciuta da tutti. Permette di suonare in qualsiasi tonalità e in essa il mantice viene azionato in modo regolare, indipendentemente dal motivo eseguito dalla mano destra. E' quest'ultima, forse la differenza principale fra i due tipi di fisarmonica: nella diatonica, infatti, il mantice svolge anche una funzione ritmica essenziale, e tende a seguire l'andamento della linea melodica del pezzo. Aprendo e chiudendo il soffietto il suonatore imprime alla musica una coloritura ritmica più accentuata. E' proprio questa caratteristica che fa preferire il semitoun nell'esecuzione delle danze occitane: più della cromatica esso si presta a segnare il tempo e gli stacchi e a guidare i passi dei ballerini. Nella pratica corrente, tuttavia, i musicisti popolari usano quasi esclusivamente la fisarmonica cromatica, più maneggevole e versatile, che accoppiano di norma al clarinetto. Il duo clarinetto-fisarmonica è ormai classico, e costituisce la formazione più comune, oggi, nell'esecuzione delle courènta locali.

Nella ricerca abbiamo poi riscontrato l'ampia diffusione, prima dell'ultima guerra, del violino, in tutte e due le vallate. Violinisti in attività non ne esistono più, restano solo testimonianze sparse, da cui è difficile ricostruire la tecnica usata dai suonatori. E' però intuibile che lo stile esecutivo si differenziava da quello classico, rifacendosi anche alle ricerche svolte nel sud della Francia, dove ancora esistono violinisti popolari in attività: le differenze principali consistono soprattutto nell'uso dell'archetto, utilizzato in funzione ritmica più che melodica (è questa una costante che si ritrova un po' in tutti gli strumenti), e nella tendenza a sfruttare le corde basse (Re, Sol) come bordone, per creare un pieno sonoro, suonando così in tonalità in cui sia possibile usare corde vuote (Sol, Re, anche La) e spostandosi raramente dalla prima posizione. La tecnica popolare più antica vuole lo strumento tenuto a braccio, ma ci risulta più comune, e testimoniata anche nelle nostre valli la posizione classica, col violino appoggiato sotto il mento.

Strumento simile al violino, ma di più recente introduzione, è il mandolino. E' probabile che la voga del mandolino risalga agli anni '30, e sia stata indotta dall'immigrazione veneta e lombarda. Sta di fatto che lo strumento è oggi ampiamente diffuso, ed usato anche, se piuttosto raramente, nell'esecuzione delle danze occitane. In quest'ultimo caso la tecnica usata si discosta un po' da quella di stampo meridionale, con un frequente ricorso al tremolo, e prevede un uso più scarno e misurato delle pennate, e un maggiore utilizzo delle risorse ritmiche dello strumento.

Esistono poi altri strumenti più elementari, ma pure significativi, grazie ai quali l'aspirante suonatore instaurava un primo approccio con la musica. Fra questi l'armonica a bocca (ourganin), molto comune e usata anche come strumento singolo per guidare le danze, il pinfre, un flauto diritto di legno di semplice costruzione, lo scacciapensieri, detto champorgno, che serviva per lo più come sostegno ritmico al canto.

LA RIPROPOSTA E I SUOI STRUMENTI

Nella riproposta delle musiche locali abbiamo dunque cercato di adeguarci alle indicazioni che emergevano progressivamente dalla ricerca in corso: operazione non semplice, perché significava introdurre strumenti nuovi, e che nessuno di noi sapeva suonare. In effetti, il problema era che provenivamo da altre esperienze, diciamo pure da un'altra cultura, e che dovevano trovare il modo, anche musicale, di rapportarci al mondo popolare.

Dalla ricerca abbiamo tratto informazioni, stimoli e modelli a cui conformarci, ma, naturalmente, la traduzione pratica di questa serie di indicazioni comportava del tempo, delle fasi intermedie, e comunque, un'operazione di compromesso fra le nostre concezioni e conoscenze musicali e la realtà culturale che prendevamo come riferimento.
Considerando il lavoro che abbiamo svolto, risulta evidente che ci siamo mossi in due direzioni: l'acquisizione degli strumenti della tradizione e l'introduzione di strumenti diversi da quelli, ma che rientrano sempre nell'ambito dell'espressività popolare.
Partiti da un organico composto da chitarre e mandolini, vi abbiamo aggiunto, degli strumenti tradizionali, fisarmonica e violino. La fisarmonica era, in un primo tempo, quella cromatica, ma ora siamo passati decisamente al semitoun (l'organetto). E' stata una fatica, perché ha significato imparare a suonare degli strumenti abbastanza complessi, che richiedono un'applicazione e un impegno costanti, ma è stata un'esperienza che ha allargato i nostri orizzonti personali e le potenzialità espressive del gruppo. Abbiamo lavorato da autodidatti, comunque, con tutti i limiti e le approssimazioni che questo medito di apprendimento comporta, e ancora molto resta da fare.

Più complesso il discorso sugli strumenti "nuovi", per i motivi accennati in precedenza. Scartato a priori, per ovvie ragioni, l'uso di strumenti elettrici, ci siamo orientati verso strumenti acustici che per sonorità, timbro e potenzialità espressive potessero rientrare nel quadro di riferimento che emergeva dalle nostre ricerche e, in linea con una tendenza generale fra i gruppi di riproposta locali, sono stati strumenti più antichi ad attirare la nostra attenzione: l'organico attuale comprende infatti "épinette" e ghironda, la vioulo occitana.
La "épinette" proviene dalla zona dei Vosgi, nella Francia dell'Est, e appartiene alla famiglia, molto numerosa, delle cetre, di cui l'esemplare più noto è il "dulcimer", tradizionalmente diffuso nell'area nord-orientale degli Stati Uniti. L' "épinette", di probabile origine medioevale, è uno strumento a corde che si appoggia di piatto sulle gambe divaricate, o su un tavolo, e si suona facendo scorrere sulla tastiera, con la mano sinistra, un bastoncino di legno, percuotendo le corde con un plettro o con le dita della mano destra. Le corde sono cinque, tre basse, solitamente due all'unisono e una accordata all'ottava bassa, che fanno da bordone, due alte (le "chanterelles") su cui si esegue la linea melodica. L'esemplare che possediamo, in effetti, è un "dulcimer-épinette", cioè una "épinette" montata sulla cassa, più grande, del "dulcimer", per aumentarne il volume sonoro.

La ghironda è uno strumento a diffusione europea, ormai piuttosto noto, ed è diventata un po' il simbolo del risveglio culturale occitano. E' diffusa più che altro nella Francia del Sud, ma se ne trovano tracce anche nelle valli alpine del versante italiano, soprattutto in Val Maira. Nelle nostre vallate non se ne conserva alcun ricordo, e probabilmente, da noi non è stato che uno strumento di passaggio, portato da suonatori ambulanti in epoche abbastanza remote. Come l' "épinette", è uno strumento a bordone, con una ruota, manovrata con una manovella del esecutore, che fa vibrare le corde sfregandole. Le note della melodia si ottengono premendo dei tasti disposti orizzontalmente sul corpo della cassa. E' provvista di un interessante dispositivo tecnico (la "trompette"), azionato dalla mano che gira la manovella, che produce un suono breve e gracchiante, usato come supporto ritmico.

Sono strumenti basati su scale antiche, dette modali, che si differenziano da quelle oggi in uso, le scale tonali. Queste ultime presuppongono l'esistenza di una nota fondamentale (tonica), che dà il nome alla tonalità, e la presenza di un sostegno armonico alla melodia, dato da una successione di accordi. Alla base della musica modale non sta, invece, una sequenza di accordi, ma, al più, una nota unica e sostenuta (il bordone), su cui si muovono le note della scala. Il modo principale è quello di Do, corrispondente all'attuale scala maggiore diatonica di Do (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do). Gli altri modi si originano da questa scala, a partire da un qualsiasi punto di essa, senza usare note alterate. Ad esempio, il modo di Re si basa sulla scala Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, Do, Re.

E' opportuno precisare, in ogni caso, che strumenti di questo genere non sono indispensabili alla riproposta di queste musiche e che il loro peso, nella cultura musicale delle nostre valli, è del tutto trascurabile. Proprio per la loro forma e per le loro caratteristiche particolari, però, attirano l'attenzione generale, e mettono un po' in secondo piano gli strumenti più comuni. Il pericolo è di fare con essi un'operazione folkloristica, nel senso negativo del termine, di mettere, cioè in risalto elementi secondari, ma curiosi, insoliti, interessanti per la loro natura "diversa". Ciò può servire a far spettacolo, ma non è certo indice di un atteggiamento corretto nei confronti della cultura popolare. E' bene quindi considerare questi strumenti come un qualcosa in più, e farne uso con una certa parsimonia, nell'esecuzione delle musiche di origine più antica, ad esempio.

LA PIANURA

Più di recente abbiamo iniziato un lavoro di ricerca nella zona di pianura circostante Pinerolo. E' un'area, questa, ben diversa da quella occitana, sia culturalmente, e il segno più evidente è il predominio assoluto del piemontese, che dal punto di vista economico. E' indubbio però che in passato ci sia stata ampia circolazione di persone e cose fra aree cosi vicine: ciò ha favorito gli scambi culturali e, per questo ci riguarda, la diffusione di canti e musiche che, portati di paese in paese, venivano poi trasformati e adattati ai gusti della comunità locale. Per far subito un esempio, prendiamo quel filone di canti che i ricercatori classificano sotto il titolo di "Lutto leggero". Ne abbiamo raccolto tre versioni differenti, due delle quali sono decisamente simili e derivano probabilmente da una matrice comune. A Garzigliana di canta con questo testo:

Co' fast-tu lì Gigin
ai pé dë 'sta culin-a
Co' fast-tu lì Gigin
frin frun ciumbaralillallà
ai pé dë 'sta culin-a?
I spetu 'l me marì
ca 'riva da la guera
…………………….
Aspetlu püra nén
ca l'è mort ën bataja
…………………………
E mi se chiel l'è mort
farai la penitenza
……………………….
E mi farai ël döl
purtant la vesta rusa
…………………….
E mi 'ndarò al bal
per una settimana
……………………..

A Pramollo invece, l'abbiamo raccolta in questa versione:

Cosa fast-tü lì Mariun
ai pé 'd cula montagna
bela ghitun cunchetta trapulinetta e bin e bun
cosa fast-ü lì Mariun
ai pé 'd cula montagna?
Aspetu me marì
ca ven da la Romagna
…………………………..
Aspetlu pür pi nén
ca l'è mort sü la muntagna
………………………………..

Se me marì l'è mort
farò la penitenza
…………………………….
Andrò vestì di ner
tre dì la settimana
………………………..
Cui ca l'àn fait custa cansun
sun tre bacan di Biella
………………………………….
L'àn fala e l'àn cantala
Al sun 'd la clarinetta
………………………………

E' difficile rintracciare l'origine delle canzoni e ricostruire gli scambi culturali intercorsi fra montagna e pianura. Nei tempi passati le valli alpine hanno certo costituito una via di penetrazione di canti e musiche provenienti dalla Francia, mentre più di recente il piemontese ha esteso la sua influenza su gran parte della Val Chisone, dove si ritrovano canti tipici della pianura a fianco di "complaintes" e di "courénte".
Un canto molto antico, e di probabile origine occitana, è questo breve testamento dell'asino, che ricorda un analogo brano raccolto in Val di Stura cantato in "patouà". E' significativo che l'asino in questione sia detto "di Avignone".

L'asu 'd Vignun a l'à fait testamént
l 'asu 'd Vignun a l'à fait testamént
Lasaje pa niente a soi parént
galavrin galavrun e dandan e dandan
e l'asun 'd Vignun galavrin galavrun

Lasaje j öi ai curnajas
lasaje j öi ai curnajas
per tant che i vardéisu soi palas
galavrin galavrun e dandan e dandan
e l'asu 'd Vignun galavrin galavrun

Lasaje la cua a le servente
lasaje la cua a le servente
per tan che i tureisu la pulenta
galavrin galavrun e dandan e dandan
e l'asu 'd Vignun galavrin galavrun

Lasaje le urìe a le fürmìe
lasaje le urìe a le furmìe
përchè ai purteisu bin le spie
galavrin galavrun e dandan e dandan
e l'asu 'd Vignun galavrin galavrun

Abbiamo svolto un'indagine ancora troppo limitata per fare delle considerazioni generali: le ricerche effettuate a Garzigliana ci permettono solo di dare delle prime indicazioni sulla musica popolare della pianura soprattutto nelle particolarità per cui si differenzia dalla musica delle valli occitane.
In primo luogo, pare che non esistano danze tipicamente locali, e che il repertorio proprio della zona consista in canti di vario genere: i più antichi sono ballate narrative, e accanto ad esse, filastrocche, canzoni burlesche e divertenti, tutte in piemontese. Di origine più recente i canti relativi al servizio militare, soprattutto le canzoni degli alpini che sono ormai le più conosciute. Il ballo era praticato, ma si trattava di ballo liscio, ancora oggi diffusissimo, suonato da fisarmonica, chitarra e magari clarinetto. Ma l'elemento distintivo della cultura locale è dato dai brani cantati, e forse più che in montagna il canto qui è legato al lavoro e ai suoi ritmi: i lavori stagionali richiedevano un grande impiego di manodopera, che talvolta veniva da fuori, ed erano momenti di ritrovo collettivo che naturalmente invitavano al canto. Soprattutto certe occupazioni, come quelle relative all'allevamento del baco da seta, la raccolta delle ciliegie, lo sfogliare il granoturco, la vendemmia, che richiedevano momenti ripetitivi, erano occasioni ideali per cantare in coro.
Dalla ricerca limitata che abbiamo compiuto risulta evidente che anche in questa zona esiste un ricchissimo patrimonio di canti, musiche, filastrocche, proverbi legati alla cultura popolare. Cercheremo quindi di estendere e approfondire le indagini: ci pare però che abbiano inciso profondamente le trasformazioni sociali di questi ultimi anni, e che presso la gente non sia più cosi vivo il ricordo delle cose passate, o che comunque ci sia poca disponibilità a collaborare.